Гость: Владислав Статкевич, научный сотрудник Отдела Западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа.
Ксения Бобрикова, ведущая: Сегодня мы внимательно изучим историю картины, которая скоро займёт почётное место в выставочном пространстве. После скрупулёзной научной реставрации зрителям будет представлено полотно «Охотник с собаками у стола с дичью и фруктами» фламандского живописца XVII века Пауля де Воса — шурина и ученика Франса Снейдерса.
Василий Киров, ведущий: Лавки, кухня и охота — одна из разновидностей натюрморта, которая зародилась в Нидерландах во второй половине XVI века. Уже через несколько десятилетий этот поджанр стал одним из популярных благодаря творчеству Снейдерса. Пауль де Вос заимствовал сюжетные линии своего учителя, добавляя им характерную динамику и реалистичность.
Ксения Бобрикова, ведущая: Прежде чем мы перейдём к картине, давайте напомним нашим телезрителям, в какой среде формировался гений Пауля де Воса. Что это было за время? Какая среда его окружала? Кто его окружал?
Владислав Статкевич, научный сотрудник Отдела Западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа: Пауль де Вос родился не в художественной семье — он родился в небольшом городке Хюст в Зеландии. Далее его семья переехала в Антверпен. Антверпен для южных Нидерландов первой половины XVII века — это художественная Мекка, главный центр искусств и производства роскоши. Здесь были золототканые шапки, шпалеры, серебряные кубки, стекло и, конечно, живописные мастерские, связанные в первую очередь с Питером Паулем Рубенсом. Поэтому, когда де Вос выбирает художественную карьеру, он попадает в очень плотную профессиональную среду.
Василий Киров, ведущий: В чём заключалось его новаторство? Правда ли, что именно он ввёл в моду анималистические сцены — сюжеты с кошками, лошадьми, дерущимися волками и так далее?
Владислав Статкевич, научный сотрудник Отдела Западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа: Когда мы говорим о подобных картинах, нужно отметить, что это произведения гибридного жанра. Это не чистый натюрморт в нашем сегодняшнем понимании. Термин «стиллевен», который мы соотносим с натюрмортом, появился гораздо позднее. В то время художники мыслили в рамках сочетания разных элементов. Речь идёт о бытовой картине с человеческой фигурой или анималистическими деталями и накрытым столом. Действительно, де Вос работает довольно близко к Снейдерсу. Если посмотреть старые инвентари Эрмитажа, то некоторые вещи были перепутаны и считались работами Снейдерса. Позже историки искусства поняли, что это работы де Воса. Их манеры близки, но де Восу в силу художественного темперамента свойственно стремление сделать композицию динамичнее, добавить в неё больше живого. Яростные собаки, которые обнюхивают, или кот, который вот-вот прыгнет, — в этом и заключается ощущение, что сейчас что-то произойдёт. Картина словно готова прийти в движение, анималистическая сценка разыграется перед нашим взором. Сейчас мы как раз это демонстрируем.
Ксения Бобрикова, ведущая: Каковы основные отличительные особенности фламандского натюрморта? По каким признакам сразу можно понять, что перед нами именно фламандский натюрморт?
Владислав Статкевич, научный сотрудник Отдела Западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа: Во-первых, фламандский натюрморт довольно крупномасштабный. Это большие произведения, которые часто создавались для интерьеров дворцов и особняков. В данном случае мы тоже имеем дело с крупной картиной, которая в развеске должна была находиться на уровне 2,5–3 метров. То есть она предназначалась для украшения зала. Её могли размещать над каминной полкой или над дверным проёмом. Это яркие колориты, динамичные композиции и попытка передать окружающее пространство: не только стол, но и часть интерьера — открытое окно, иногда открытую террасу, уходящую вдаль, переходящую в пейзаж. Барокко, особенно во Фландрии, стремится к пространственности и сложности композиции, к динамике — не только в анималистике, но и в расположении предметов на полотне.
Василий Киров, ведущий: Кто определял сюжет картины — заказчик или художник? Поскольку существовал заказчик и исполнитель, кто выбирал, что будет изображено?
Владислав Статкевич, научный сотрудник Отдела Западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа: Ситуация была разной. Иногда заказчик просил изобразить то, что он видел у друзей, то, что пользовалось модой и спросом. Некоторые элементы повторяются от картины к картине именно из-за их популярности. С другой стороны, художник мог творчески подойти к процессу и добавить что-то своё. При этом важно понимать, что подобные произведения — не документальный слепок эпохи. В них много художественного вымысла. Например, на столе мы видим мясо и фрукты, хотя в реальной кухне такое соседство было бы неестественным. Да и образ охотника, подходящего к разделанной туше, создаёт несколько странную композицию. В обычной жизни такое расположение предметов и персонажей выглядело бы неправдоподобно.
Ксения Бобрикова, ведущая: Вероятно, здесь заложены определённые смыслы. Думаю, о них мы поговорим чуть позже. Сейчас мы переносимся в Государственный Эрмитаж.
Мария Новикова-Охонская, ведущая: Сейчас мы в деталях рассмотрим шедевр фламандской живописи Пауля де Воса. Мы обсудим, какие шаги были предприняты, чтобы раскрыть авторский замысел и отделить многовековую историю бытования картины от её сегодняшнего вида. В этом нам поможет художник-реставратор Александр Виноградов.
Александр Виноградов, художник-реставратор: Картина была покрыта жёлтым лаком, и было очевидно, что она нуждается в реставрации. Особенно это стало заметно после выставки «Арс Вивенди», когда картина предстала на фоне других уже раскрытых произведений. Жёлтый лак скрывал не только детали авторской живописи и её тонкий колорит, но и множество поздних правок и записей. Эти правки делались, чтобы скрыть дефекты, появившиеся в процессе бытования картины: прорывы, изломы, места, где осыпалась краска. Такие участки подгрунтовывали и подкрашивали. Как правило, сначала подкрашивали незначительно, но со временем изменение становилось заметнее, темнело и начинало диссонировать с авторской живописью. Тогда область подкрашивания расширяли, и в итоге некоторые участки картины оказались полностью переписанными. Например, это касается фона. Утраты были небольшими, но, вероятно, художники не хотели тратить время на их аккуратную заделку по разным причинам. Фон был перекрашен полностью: взяли большую кисть и закрасили всё. В результате мы утратили авторскую воздушность, и фон — силуэты стали выглядеть вырезанными. Ситуация изменилась, когда удалось раскрыть авторскую живопись и удалить все эти наслоения.
Мария Новикова-Охонская, ведущая: В процессе реставрации удалось вернуть ещё одного персонажа — кота. Животные на картине прописаны очень ярко. Одного кота — прыгающего — хорошо видно, а его собрат находится под столом: от него виднелись только глаза. Посетители выставки «Арс Вивенди» смогли его заметить.
Александр Виноградов, художник-реставратор: Тотальная запись касалась не только фона, но и нижней части полотна. Повреждения внизу картины были закрыты сплошным колером, в том числе большая часть кота под столом. Мы видели только его глаза, да и то не полностью. После удаления поздних наслоений удалось раскрыть силуэт кота, его зубы, усы, нос — теперь он представлен во всей красе.
Мария Новикова-Охонская, ведущая: Кот стал живым персонажем на этом шедевре. Расскажите, какие исследования проводились до того, как работа попала в мастерскую?
Александр Виноградов, художник-реставратор: Мы провели все необходимые исследования. Осмотрели картину в ультрафиолетовых лучах — так увидели толстый слой лака, скрывавший множество утрат. С помощью ИК-рефлектографии удалось выявить сами утраты ещё на этапе исследования. Таким образом, до начала раскрытия мы уже понимали масштаб повреждений и знали, в каких местах будут утраты авторской живописи.
Мария Новикова-Охонская, ведущая: Какая деталь в процессе работы оказалась самой сложной, потребовала больше времени, обращения к источникам?
Александр Виноградов, художник-реставратор: Особенно сложным оказалось место с зелёной скатертью: она была переписана чёрной краской, и мы практически не видели её, не могли определить изначальный цвет, задуманный автором. Живопись здесь очень прозрачная и тонкая, и эта прозрачность — важная часть общего живописного процесса формирования композиции. Она была совершенно не видна из-за толстых и грубых мазков поздних авторов. Удалить эти наслоения, чтобы проявить тонкость оригинальной живописи, было довольно сложной задачей.
Мария Новикова-Охонская, ведущая: Вы филигранно справились с этой задачей.
Василий Киров, ведущий: Хочется поговорить о реставрации и самой картине. При внимательном рассмотрении, особенно в крупных планах, снятых нашими операторами, возникает вопрос: есть ли в сюжете и композиции какой-то смысл, посыл, возможно, какая-то тайна от автора? На картине много деталей: открылся третий кот, есть собаки, разделанная тушка, фрукты, я даже заметил цветочек в миске с малиной — всего очень много. Есть ли здесь какой-то скрытый смысл? Всё это наверняка символично. Или же автор просто стремился создать яркое и красивое произведение, которое будет эффектно смотреться, например, над камином?
Владислав Статкевич, научный сотрудник Отдела Западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа: Как и многие произведения XVII века, эта работа рассказывает о теме умеренности. Однако здесь умеренности нет — напротив, демонстрируется изобилие, выраженное не только грудой дичи и плодов, но и мелкими деталями. Вы правильно обратили внимание на цветочек. Цветочек не просто стоит в мисочке с ягодами — в нём тоже заключён смысл. Действительно, в жизни никто бы не поставил цветочек в миску с ягодами. Это элемент сервировочного декора, характерный для XVII века. Интересна и сама миска — она из китайского фарфора, а это исключительно дорогая, привозная вещь, демонстрирующая статус заказчика. Охотник на картине тоже выглядит довольно представительно. К XVII веку охота из жизненной необходимости превращается в аристократическое, элитарное развлечение. Охотиться мог только человек, владевший поместьем и угодьями. Костюм охотника тоже непрактичен — например, у него белый кружевной воротничок, что также свидетельствует о богатстве. Он демонстрирует свой статус, возможность позволить себе китайский фарфор и тончайшее кружево. Белый кружевной воротничок — ещё одно подтверждение достатка.
Василий Киров, ведущий: Можно ли предположить, что охотник на картине — это и есть заказчик полотна?
Владислав Статкевич, научный сотрудник Отдела Западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа: Такое бывало. Иногда художники использовали в качестве моделей членов своей семьи. Мастера XVII века нередко включали в композиции свои автопортреты либо изображали кого-то из домашних — младшего брата, ученика или подмастерья.
Ксения Бобрикова, ведущая: На этой картине одновременно представлены жизнь и смерть — в этом тоже есть определённый смысл?
Владислав Статкевич, научный сотрудник Отдела Западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа: Да, здесь присутствует символика бренности и преходящности жизни — она всегда есть в подобных произведениях. Кроме того, в картине заложен сюжет о стремлении человека к чувственным наслаждениям. Коты, жадно и охотно крадущиеся к мясу, несут особый смысл. В представлении человека XVII столетия кошки были воплощением греха — существами жадными, сладострастными, не умеющими себя сдерживать. Изображение должно напоминать человеку, что он не должен уподобляться этим животным, ему следует помнить о Боге, думать об умеренности и о том, что жизнь состоит не только из материальных благ.
Ксения Бобрикова, ведущая: Почему фламандские художники довольно часто писали картины совместно? Например, Пауль де Вос работал вместе с Паулем Рубенсом, Яном Вильденсом. Почему такая практика была распространена и не считалась чем-то зазорным?
Владислав Статкевич, научный сотрудник Отдела Западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа: Художественная практика того времени строилась вокруг профессиональных сообществ — гильдий, например гильдии святого Луки. Художники ежегодно платили взносы и получали определённую специализацию: пейзажист, мастер мифологических сцен и так далее. Работать в рамках своей специализации было удобно, особенно при создании больших полотен. Мастерские организовывались так, что разные мастера отвечали за разные участки композиции. Эта практика шла от крупнейшей мастерской Рубенса, где соавторство было обычным делом: Рубенс сотрудничал с Вильденсом, Антонисом ван Дейком, Снейдерсом. Это была эффективная художественная модель. Хотя в XVIII веке она уже вызывала недовольство критиков. Например, голландский автор Якоб Кампо Вейерман писал, что для создания одной картины нужно собрать 2–3 фламандских живописца.
Василий Киров, ведущий: Краска, с которой сейчас борются реставраторы, — это следствие такого совместного творчества или всё-таки поздние попытки реставрации?
Владислав Статкевич, научный сотрудник Отдела Западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа: Это поздние попытки реставрации. Произведение крупное, его могли переносить из одного особняка в другой. Жизнь картины часто бывает долгой и непростой. В XVIII–XIX веках владельцы хотели её «поновить», и не всегда эти попытки были удачными. Многие такие «поновления» оказались неудачными, и сейчас наша задача — вернуть произведению первоначальный вид.
Мария Новикова-Охонская, ведущая: Мы продолжаем детально рассматривать этот шедевр фламандской живописи. Теперь поговорим с художником-реставратором Андреем Андреевым. Приветствую вас, Андрей! Работа действительно кропотливая, тонкая и многогранная. На какой стадии сейчас находится реставрация? Мы видим, что картина ещё не имеет экспозиционного вида, несмотря на всё её великолепие. Какая задача сейчас самая актуальная? С чего вы начинали?
Андрей Андреев, художник-реставратор: Сейчас мы на финальной стадии реставрации. Наша задача — восполнить утраты авторского красочного слоя, то есть выполнить тонирование утрат. Этот процесс достаточно долгий и трудоёмкий. Сложность связана не только с большим количеством утрат, но и с особенностями техники живописи художника. Художник писал картину не за один сеанс, а в несколько подходов, постепенно наслаивая изображение. Учитывая принцип послойности, мы выполняем свою работу поэтапно. Например, на фрагменте с изображением стены и натюрморта видно, что сначала художник сделал серый подмалёвок, затем прописал детали, а поверх изображения стены написал створку окна и натюрморт с плодами и листьями. Мы действуем аналогично: первым слоем тонировок заложили серый цвет, который впоследствии скорректируем под цвет и тон окружающей живописи и местами реконструируем изображение.
Мария Новикова-Охонская, ведущая: Рядом с собакой видны утраты. Какая работа ведётся в этом месте? Почему сейчас используются яркие оттенки, контрастирующие с цветом скатерти?
Андрей Андреев, художник-реставратор: Художник написал скатерть легко, виртуозно, практически в один слой: сначала сделал серый подмалёвок, а затем записал её зелёным цветом. Однако современные краски сильно отличаются от красок художников прошлого. Отличия есть не только в технологии изготовления, но и в свойствах красок. Даже если провести химико-физические исследования, точно определить состав палитры художника, подобрать по составу современные краски и выполнить тонировки, цвета всё равно будут отличаться от оригинальной живописи. Ещё одна причина различий — возраст картины. Краски на холсте со временем стареют: они меняют цвет и тон из-за полимеризации масла. Кроме того, у каждого художника есть свой секрет изготовления красок и техники письма. Мы пытаемся разобраться в этом секрете и применить подходящие методы тонирования. Сейчас у нас несколько слоёв тонировок: яркий подмалёвок и более корпусная зелёная тонировка, которую впоследствии скорректируем — тогда она не будет отличаться от окружающей живописи.
Мария Новикова-Охонская, ведущая: Любуемся шедевром и будем ждать его возвращения в зал Эрмитажа.
Василий Киров, ведущий: Когда это произойдёт? Когда мы сможем увидеть отреставрированную картину?
Владислав Статкевич, научный сотрудник Отдела Западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа: Работы ещё ведутся. Картина большая и сложная, но, думаю, примерно через полгода — ближе к лету 2027 года — мы сможем увидеть её в зале 245 Большого Эрмитажа, в зале Снейдерса, где ей самое место.
